Scena lumii aduce teatrului un anumit adevăr, iar scena teatrului denunţă în lume o adevărată minciună

• Interviu cu George Banu –

sursa foto 

George Banu este una din marile personalități ale teatrologiei mondiale. Profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris,  președinte de onoare al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru, fondator, alături de Michelle Kokosowski al Academiei Experimentale de Teatru, codirector al revistei Alternatives théâtrales și coordonator al colecției « Le temps du théâtre » din cadrul editurii Actes-Sud, el este în același timp autor al unor studii fundamentale pentru teatrologia mondială.  (Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Spatele omului: pictură și teatru, Roșu și aur : teatrul spectatorului, etc). De-a lungul prodigioasei sale activități, subiectul Shakespeare a fost unul recurent, dovadă cărțile scrise pe această temă (Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, Shakespeare. Lumea-i un teatru), dar și prezența sa la edițiile Festivalului Shakespeare de la Craiova. Pentru că dincolo de toate acestea, George Banu rămâne un pasionat spectator de teatru, pentru care spectacolul este, în primul rând bucurie și plăcere.

Interviul care urmează a fost realizat la Craiova, în 2008, cu ocazia uneia dintre edițiile Festivalului Shakespeare.

• Domnule Banu, au trecut cîteva sute de ani de la moartea lui Shakespeare şi, iată, opera lui continuă să provoace. Piesele lui se pun în scenă cu foarte mult succes, se scriu sute de cărţi despre viaţa şi opera sa. Cum vă explicaţi această fascinaţie pe care Shakespeare o exercită asupra noastră?

• Este o întrebare extrem de dificilă, o întrebare esenţială. Cred că explicaţia care o putem da noi, cei care încă mai credem în Shakespeare – pentru că sînt unii care cred că ar trebui să ne despărţim de Shakespeare – ţine de faptul că el nu a respectat nici o regulă, el nu este prizonierul nici unui cadru formal, cum este cazul tragediei greceşti sau al celei franceze. Shakespeare a fost, într-un fel, o imagine a contradicţiilor lumii. Citind sau urmărind o piesă de Shakespeare nu rămînem niciodată pe acelaşi plan, ci trecem de la grotesc la sacru; o piesă de Shakespeare este un amestec de ironie şi filozofie. Cineva spunea că Shakespeare a fost un filozof bufon şi poate tocmai această dimensiune carnavalescă a lui Shakespeare care ne destabilizează ne şi atrage de fapt. Văzînd, de exemplu, spectacolul lui Declan Donnellan Troilus şi Cresida, urmăream monologul Cresidei care este de o poezie de neimaginat, deoarece Cresida nu se situează niciodată de partea iubirii sau a somnului; ea trece tot timpul de la un plan la celălalt…

imagine din spectacolul Troilus si Cresida, regia Declan Donnellan. Sursa foto – Cheek by Jowl.

• Este o figură de o amplă ambiguitate…

• Cred că, într-un fel, Shakespeare este a-istoric. În afară de piesele sale istorice, nu este legat de o epocă anume şi, în acelaşi timp, aparţine unei epoci. Interesul provine din faptul că este îndepărtat şi apropiat în acelaşi timp. La un moment dat am încercat să-l apropiem tot timpul… A-l îndepărta este un risc… Cred că interesul vine din spectacole în care el este apropiat şi îndepărtat. Cînd ni se pare că aparţine unei alte epoci, în secunda următoare ne devine autorul cel mai apropiat.

• Ultima mare paradigmă a operei lui Shakespeare îi aparţine lui Jan Kott, care îl recitea prin experienţele secolului XX. Îl revedem acum altfel pe Shakespeare după Al doilea Război Mondial, după ororile naziste şi comuniste. Pînă la urmă, mai este sau nu Shakespeare contemporanul nostru?

• Jan Kott a propus o lectură extrem de radicală pentru vremea aceea. Astăzi, mulţi regizori se opun acestui punct de vedere, considerînd că, dimpotrivă, pentru a vedea limpede trebuie să pui opera la o anumită distanţă, să o accepţi ca aparţinînd unei alte epoci. Părerea mea este că interesul şi marile spectacoile shakespeareene, sunt cele care joacă pe această alternanţă dintre distanţă şi apropiere. Cele mai frecvente spectacole Shakespeare de astăzi aduc piesele sale în comtemporaneitate, dar o fac într-un mod mult mai puţin tragic decît în cazul lui Kott, care reducea genialitatea operei lui Shakespeare la condiţia noastră prezentă. Dacă personajele lui Shakesperae sunt ca noi nu e foarte interesant. Dacă sunt total diferite de noi, iar nu e foarte interesant. Cu alte cuvinte, marile spectacole shakespeareene pe care le-am văzut recent sunt spectacole în care personajele ne seamănă, noi le semănăm lor, dar, în acelaşi timp suntem noi şi partea secretă din noi, partea uitată. De aceea cred că teza lui Kott a fost foarte importantă, dar care merită să fie modulată, să fie adaptată, să fie reînscrisă în contexul civilizaţiei contemporane. A face din Shakespeare un simplu autor al Renaşterii, cît de genial ar fi el, e un risc. A-l face un simplu contemporamn e un alt risc. Din îmbinarea lor, din tensiunea lor, cred că se nasc astăzi marile spectacole shakepeareene pe care le vedem şi care sunt prezente pe scenele poloneze, germane, lituaniene, mai puţin britanice…În ultimul timp poate nu am avut mari regii shakespeareene unde, cine ştie, cîte odată, în perioada actuală, regizorii britanici sunt mai impresionaţi de monumentul Shakespeare…

• Teatrul s-a schimbat foarte mult de la Shakespeare încoace. În primul rînd a apărut regizorul, un personaj care a bulversat complet paradigma teatrală. Ce a rămas, totuşi, neschimbat din teatrul acelei epoci?

• Ce a rămas neschimbat? Un rol şi un actor! Ce este esenţial este acelaşi triunghi fundamental al teatrului – un actor, un personaj, un spectator. În anumite texte de astăzi, noţiunea de personaj a dispărut, preferîndu-se texte mai literare… texte povestire. Eu însumi am scris un text Uitarea pe care Mihai Măniuţiu l-a pus în scenă, şi un altul care se va pune acum în scenă, în care nu sînt personaje, dar esenţial, cred eu, acest triunghi actor – spectator – personaj este definitoriu pentru teatru dincolo de modă şi aspecte temporale. A vedea un actor care interpretează pe Richard al III-lea sau pe Hamlet, e, într-un fel, ca pe vremea lui Shakespeare, numai că acum interpretarea este acompaniată de un regizor care face, în acelaşi timp, din interpretarea actorului fructul unei reflecţii mai complexe, mai detaliate… Actorul singur faţă în faţă cu rolul nu mai este atît de satisfăcător ca acum 400 de ani.

scenă din teatrul elisabetan – desen de  Walter Hodges

• Vorbeaţi la un moment dat despre iubirile exemplare din Regizor şi Actorul Unic. Fiecare regizor a avut un actor fetiş….

• Am vorbit despre Paul Scofield. A fost timp de 30 de ani actorul fetiş al lui Brook. Eu cred foarte mult în acest lucru. Faptul că, la un moment dat, în marile momente ale teatrului, un regizor îşi găseşte un actor care e capabil să spună tot ceea ce vrea el să spună despre prezenţa unei fiinţe pe scenă. Gerard Philipe şi Jean Vilar, Helene Weigel şi Brecht…

• Marcelo Mastroianni şi Fellini…

• Da şi nu. În cinematograf acest lucru este mai frecvent, pentru că statutul este altul. În cinematograf, regizorul inventează actorul, pe cînd în teatru, regizorul are nevoie de un actor care să fie el însuşi şi, în acelaşi timp, să joace personajele. Mastroianni era fructul invenţei lui Fellini. Eu vorbesc despre actorii de teatru care aduc, o parte din ei înşişi în diversitatea rolurilor pe care le interpretează. David Esrig a avut doi actori – Gheorghe Dinică şi Marin Moraru. Şi ei au rămas marcaţi de lucrul cu David Esrig, dar şi el a rămas un definitiv nostalgic al lucrului cu aceşti doi actori….

• Pentru că sîntem la Craiova să menţionăm relaţia Silvliu Purcărete – Ilie Gheorghe cu care a făcut cîteva dintre marile lui spectacole…

• Purcărete îl are pe Ilie Gheroghe, Pintilie l–a avut pe Toma Caragiu…

• Această relaţie este doar una de iubire, nu există şi tensiuni, nu există şi confruntare între regizor şi actor?

• Cu Actorul Exemplar nu cred că există. Cu Actorul Exemplar tocmai asta este pasionant. Există conflicte mici, cotidiene, dar nu există conflicte grave, în măsura în care Actorul Exemplar este încarnarea vie a ceea ce un regizor îşi doreşte, ceea ce aşteaptă. Pe ceilalţi actori, regizorul trebuie să-i conducă spre ceea ce vrea să obţină. Un actor obişnuit este un actor care se pune la dispoziţia regizorului. Eu am văzut repetiţiile lui Lucian Pintilie la Revizorul. Toma Caragiu răspundea ca un Stradivarius indicaţiilor lui Pintilie. Deci nu puteau fi conflicte. Un mare regizor polonez Varlikovski îşi are un actor fetiş, se cunosc din şcoală sînt împreună mereu. Între ei sînt conflcite minore – de lumini, de costume, dar nu în ceea ce priveşte esenţialul. Conflictele intervin la nivelul distribuţiei generale, cu alţi actori, dar nu cu Actorul Exemplar.

• În ultimul timp, teatrul s-a îmbunătăţit preluînd elemente din alte zone – dans, multimedia, chiar televiziune… Pe de altă parte se vorbeşte despre întoarcerea către formele simple ale teatrului…Cum explicaţi această contradicţie?

• Realitatea este că momentul prin care se trece acum este un moment de maximă combinare a artelor, a video-ului, a dansului…Este, într-un fel, o estetică a zapping-ului… Ca la televiziune, unde o formă nu mai satisface. Şi atunci spectacolul teatral a preluat acest comportament, l-a transformat şi, astfel, spectatorul nu poate să se plictisească – el vede dans, ascultă muzică… Nu mai intrăm într-o logică a continuităţii, ci într-una a discontinuităţii. Dar, părerea mea este că, şi istoria artei o confirmă, sînt cicluri de mare eliberare, dar, după aceea, sînt cicluri de întoarcere la o mare ordine, la anumite cadre. Aceste forme simple despre care vorbeaţi dvs. Sînt, totuşi, destul de rare, Brook le mai aplică, Ariane Mnouchkine, dar ei sînt, totuşi, mari regizori ai anilor 60-70. Tînără generaţie nu este interesată de aceste forme simple, dar, cred, că nu e departe timpul cînd se va reveni la anumite forme de puritate, contra dimensiunii destul de eteroclite a marilor spectacole din ziua de astăzi.

• Periodic se clamează moartea teatrului. A fost mai întîi cinematograful despre care s-a spus că înseamnă sfîrşitul teatrului, apoi televiziunea… De fiecare dată teatrul a supravieţuit. A pierdut sau a cîştigat ceva în urma confruntării cu aceste forme de exprimare?

• Teatrul este ca regele Lear, cum spunea Peter Brook – pe măsură ce pierde ceva, cîştigă altceva. Teatrul a pierdut, evident, funcţia lui centrală ca divertisment. În secolul XIX, teatrul era principalul divertisment pentru societăţile urbane ale Occidentului. La teatru se ducea lumea pentru a se amuza, pentru a vedea mari actori. Acum, teatrul şi-a restrîns publicul. După aceea a fost marea idee că cinematograful va elimina teatrul şi s-a descoperit că teatrul dispunea de prezenţă. Oricum, cinematograful este o imagine; la teatru mergem să vedem oameni vii. Deci, progresiv, domeniul teatrului s-a purificat, într-un fel, s-a diminuat, dar s-a şi concentrat. Astăzi, spectacolele de teatru cele mai interesante sunt spectacolele care duc pînă la capăt esenţa teatrului. Sunt obligate să facă acest lucru – teatrul nu poate să intre în competiţie nici cu cinematograful, nici cu televiziunea. De aceea, teatrul a devenit o artă minoritară, în sensul nobil al cuvîntului, dar o artă minoritară în care noi suntem responsabili. În România mai mult decît în Occident. Mie îmi place, de exemplu, faptul că se joacă mult cu spectatorii pe scenă. Cînd eşti spectator pe scenă, nu poţi să te desparţi de imaginea sălii goale din spate. Sala s-a golit, iar noi suntem toţi pe scenă, suntem reuniţi în jurul unui cult ameninţat, a unei religii în pericol.

• Se crează o comuniune..

• Da, suntem responsabili: sala s-a golit. Este acelaşi lucru pe care cred că îl resimt şi anumiţi creştini în bisericile golite, care se întîlnesc puţini la un moment dat, dar atunci fervoarea este mai pternică. Aş spune că astăzi teatrul ce a pierdut în dilatare, în extensie, a cîştigat în concentrare şi responsabilitate.

• Care sunt riscurile pe care le înfruntă un regizor care trece de la regia de film la cea de teatru, sau invers?

• Întrebare dificilă…

• Vă întreb acest lucru, pentru că afirmaţi la un moment dat că Peter Brook, care este un mare regizor de teatru, nu a convins în film.

• Este cam adevărat pentru toţi. Poate este cam radicală convingerea mea, dar artele sunt astăzi atît de obligate să se definească, să ştie care este domeniul lor, încît este foarte greu de avansat în două domenii. Din punct de vedere cinematografic, Brook a rămas cu foarte mulţi ani în urmă. El este extrem de important în teatru, unde a produs evenimente extraordinare, dar filmele sale sunt datate. Cînd am văzut spectacolele lui Bergman, care este un mare regizor de film, am observat că aceste erau datate. El avansase în domeniul lui, dar rămăsese în urmă în teatru..

• Dar, de exemplu, Lucian Pintilie a dat două filme mari ale cinematografiei româneşti – Reconstituirea şi De ce trag clopotele Mitică? – şi a montat mari spectacole pe scenele româneşti.

• În primul rînd, eu nu sunt convins că De ce trag clopotele Mitică? este un mare film. Resconstituirea, da, este un mare film, dar De ce trag clopotele Mitică?, mi s-a părut un film patetic, pentru că Lucian Pintilie atunci era interzis…

• Era un film făcut din disperare…

• Da, din disperare. Iar cînd a făcut Reconstituirea era la început de carieră. Şi Brook cînd şi-a început cariera a făcut două filme mari – Moderato cantabile şi Împăratul Muştelor. După aceea, apele se separă. Iar cînd Pintilie s-a întors şi a făcut Stejarul (filmul, adaptare după romanul omonim a lui Ion Băieşu, a rulat în cinematografele româneşti sun numele de “Balanţa” n.n.) a renunţat complet la teatru. Şi Patrice Chereau încearcă acest lucru, adică să fie un mare regizor de teatru şi să facă cinematograf. Face, într-adevăr, destul de bine cinetaograf, dar cred că, pînă la urmă, codurile, modurile de a fi prezent ale actorului sînt, totuşi, diferite.

• Să se întoarcem în sala de spectacol. Cînd moare spectacolul? Atunci cînd a căzut cortina, sau odată cu ultimul spectator care îşi aduce aminte de spectacol?

• Din fericire, spectacolul nu moare odată cu căderea cortinei pentru că nu este un meci de fotbal. De altfel, nici marile meciuri de fotbal nu mor odată cu fluierul final pentru că ne-au marcat şi ne aducem aminte de ele. Un spectacol important răsună în noi, dacă este important, dacă nu, s-a terminat cînd a căzut cortina. E o frază foarte importantă a lui Voltaire care spune că tot ceea ce atinge inima devine memorie; şi cînd inima a fost atinsă, avem amintirea spectacolului. Spectacolele mari rămîn, într-un fel, transmise de cei care le-au văzut şi devin apoi mitologice graţie textelor care au fost elaborate şi, încetul cu încetul, marea uitării, valurile uitării le şterg şi ele devin ca nişte umbre îndepărtate… În acelaşi timp, dispariţia spectacolelor devine o şansă. Un scriitor care a scris o carte proastă, cartea rămîne definitivă, este o probă contra lui, într-o bibliotecă, într-un raft. În schimb, avem mulţi mari regizori, pînă şi Brook, care au avut spectacole nereuşite. Dar, noi nu păstrăm decît amintirea celor mari. Deci, într-un fel, uitarea sau caracterul efemer al teatrului e şi o şansă şi o pedeapsă. Pedeapsă că opera dispare nerămînînd decît mitologia ei, dar şi o şansă pentru că nereuşitele nu mai revin ca o vină a regizorului.

• Să fie acesta motivul pentru care unii regizori refuză să-şi imprime spectacolele?

• Nu cred asta. Într-adevăr este un fenomen interesant – în general regizorii refuză să-şi înregistreze spectaolele la tinereţe. Cu cît îmbătrînesc, îşi schimbă punctul de vedere şi sfîrşesc prin a le înregistra. Nu e mai puţin adevărat că o înregistrare, mai ales dacă nu e bine făcută, riscă să deformeze complet spectacolul. Şi atunci, decît să laşi ca urmă un copil care a fost normal dar apare monstruos la televiziune pentru că este prezentat numai prin planuri de figură, nu vezi spaţiul, preferi să dispară conform legii dispariţiei teatrului. Dar, cred că, astăzi mulţi regizori sînt atenţi şi au reuşit să facă anumite captări şi înregistrări de spectacole interesante şi din ce în ce mai mult acceptă înregistrările. Fără îndoială nu putem decît să regretăm faptul că Peter Brook, Patrice Chereau, Peter Stein, la un anumit moment din viaţa lor au refuzat să înregistreze şi anumite spectacole sînt astăzi bucăţi de hîrtie – fotografii, texte. Ce ne lipseşte în clipa în care nu avem o înregistrare, este tratarea timpului. Hîrtia ne arată tratarea spaţiului, dar ritmul, cum vorbesc eu acuma, nu-l puteţi avea decît auzindu-mă. Nu putem avea ritmul cehovian al unui spectacol de Strehler decît văzînd un material video. Timpul e arma televiziunii.

• Lumea întreagă e o scenă spune Shakespeare. Scena e o lume putem noi parafraza. Pînă la urmă, cine pe cine imită – viaţa teatrul, sau teatrul viaţa?

• Nu e vorba cine imită pe cine, ci cine ajută pe cine. Pînă la urmă, în clipa în care descoperim la oamenii politici comportamente teatrale, teatrul ne-a ajutat – am reperat ceea ce este artificial, dincolo de masca propusă; teatrul ne-a ajutat să înţelegem lumea, să înţelegem minciuna, să descoperim artificialul. Dar şi invers, cînd lumea ne ajută să înţelegem teatrul, cînd Shakespeare ne devine contemporan, cînd ceea ce se petrece în jurul nostru aduce o lumină suplimentară textelor, atunci scena teatrului beneficiază de aventurile scenei lumii. Aş spune că scena lumii aduce teatrului un anumit adevăr, iar scena teatrului denunţă în lume o adevărată minciună.