O lectură polemică a cărții ”De la divin la divan”

Universitar ca formație și cititor prin vocație, Cătălin Ghiță propune în volumul „De la divin la divan” un mod de lectură atipic, dar și provocator. Autorul recitește literatura clasică europeană printr-o grilă inedită: focalizarea asupra personajelor secundare și a funcției acestora în economia marilor texte canonice. Ideea inedita are calitatea de a deconstrui texte hiper-analizate, scoțând la iveală sensuri noi acolo unde critica tradițională a decretat adesea epuizarea semnificațiilor.

Cartea lui Cătălin Ghiță nu este un studiu academic, deși informația este copleșitoare, trimterile abundă, iar partea de hermenutică este și ea una extrem de detaliată. Cartea este mai curând o autobiografie intelectuală, pentru că autorul nu se sfiește să își expună propriile preferințe în materie de lectură a operelor clasicilor. Întâlnirea sa cu textul dantean, spre exemplu, nu este contextualizată strict teoretic, ci asimilată biografic: „șocul întâlnirii cu Dante datează, pentru mine, din anii 2000, când mi s-a oferit șansa să călătoresc pentru prima dată atât la Florența, orașul nașterii poetului, cât și la Ravenna, orașul morții sale”. Prin urmare, dincolo de interpretarea uneori elegantă și savuroasă, volumul funcționează ca un un jurnal al fomării unei conștiințe critice.

De ce am ales o lectură polemică a acestei cărți? Pentru că volumul stimulează intelectual, dar și invită, prin însăși natura sa deschisă, la o astfel de lectură. Un alt motiv este că, din păcate, în lumea noastră literară, polemicile cordiale sunt aproape inexistente. Trăim într-o lume prea încrâncenată chiar atunci, sau tocmai atunci, când vine vorba despre idei, loc unde ar trebui să fim mai relaxați.

În acest sens, mi-am propus două direcții majore de analiză: criteriile de selecție a canonului și opțiunile de alegere a elementului secundar.

Să începem cu selecția textelor de epocă clasică. Deși autorul recunoaște explicit că titlul volumului instituie o trimitere directă la psihanaliza freudiană, din corpusul analizat lipsește paradoxal piesa esențială pentru acest fundament teoretic: „Oedip Rege” de Sofocle.

Mai mult, limitarea literaturii anticilor la triada Iliada, Odiseea și Eneida intră în contradicție cu propriul criteriu enunțat de autor, conform căruia operele selectate trebuie să constituie „modele ideologico-stilistice inevitabile și indelebile pentru experiența culturală care le succedă”. Tragedia antică greacă răspunde mult mai bine acestei exigențe de continuitate trans-epocale decât epopeea homerică. În timp ce ecourile Iliadei și ale Odiseei supraviețuiesc astăzi fragmentar sau sunt adesea asimilate de cultura de masă prin simplificări cinematografice specifice Hollywoodului, teatrul antic umple în continuare sălile de spectacol. Rezonanța imediată a spectatorului contemporan cu textul dramatic antic demonstrează că acesta nu este un text mort, ci o structură vie care trece peste epoci și ideologii. De asemenea, în aceeași paradigmă a absențelor nemeritate, frapantă rămâne și lipsa clasicismului francez reprezentat de Molière sau Corneille.

La finalul cărții autorul își face un fel de mea culpa și publică două liste alternative de opera canonice (12 pentru perioada clasică) și alte 12 pentru cea modernă, toate fiind scrise de femei.

A doua direcție polemică vizează acuratețea identificării personajului secundar capabil să livreze maximum de relevanță hermeneutică. În analiza tragediei „Hamlet”, Cătălin Ghiță își oprește atenția asupra Spectrului (Fantoma tatălui), argumentând importanța acestuia inclusiv prin faptul biografic că însuși Shakespeare ar fi interpretat acest rol pe scenă.

Din perspectivă istorico-teatrală, argumentul își pierde din greutate: se știe că dramaturgul nu făcea parte din prima linie de actori ai trupei sale, distribuirea sa în roluri de compoziție fiind dictate mai degrabă de necesități de ordin practic.

Sub aspect strict textual, statutul Fantomei este cel al unui simplu catalizator (un element declanșator al intrigii) și nimic mai mult. Contradicția internă a textului devine evidentă în celebrul monolog din Actul III, unde prințul afirmă:

….frica de ceva de după moarte

Acea țară nedescoperită de la ale cărei hotare

Nu se mai întoarce niciun călător

Hamlet pare să ignore complet faptul că tocmai conversase cu un astfel de „călător” întors din imperiul umbrelor. Din această cauză, adevăratul personaj secundar prin excelență, elementul de stabilitate structurală și alter ego-ul rațional al prințului, este Horatio. De altfel, el este singurul care supraviețuiește întregii tragedii și este investit de Hamlet cu rolul de a duce povestea mai departe

Mai respiră-n astă crudă lume

Ca să-mi spui povestea.

În mod similar, în „Romeo și Julieta”, o opțiune mult mai fertilă pentru grila demitizantă a volumului ar fi fost Mercutio. Acesta funcționează ca o contrapondere realistă perfectă la idealismul siropos al lui Romeo, amendând lirismul exacerbat printr-un cinism vitalist și o viziune pur pragmatic-fizică asupra erosului. De altfel, Mercutio este un fel de anti-Horațio, iar o analiză comparativă a acestor două personaje secundare ar fi prilejul unor considerații foarte interesante.

În analiza piesei „Macbeth”, decizia de a alege cele trei Vrăjitoare ca personaj (colectiv) secundar, este indiscutabil inspirată, dar autorul nu amintește unul dintre motivele importate pentru care Shakespeare le-a introdus – acela că dorea să intre în grațiile noului monarh, James I un suveran profund obsedat de demonologie, autor al unui tratat de profil în epocă (”Daemonologie, In Forme of a Dialogue, Divided into three Books”).

Despre partea dedicată literaturii ruse, nu prea am multe de spus, pentru că, trebuie să recunosc, nu sunt un foarte bun cunoscător al acesteia și nici nu cred în mult trâmbițatul ”suflet rus”. Poate doar să remarc lipsa lui Gogol și a capodoperei sale ”Suflete moarte” care explică, cred, foarte bine societatea rusă din secolul XIX. Ca personaj secundar, ar fi putut fi ales oricare dintre moșierii care acceptă să îi ”vândă” lui Cicikov pe iobagii morți.

„De la divin la divan” rămâne o operă de o remarcabilă finețe intelectuală, o cartografiere savuroasă a unui traseu critic personal. Polemica pe care textul o generează nu face decât să confirme valoarea demersului lui Cătălin Ghiță: o carte vie este aceea care nu doar livrează certitudini, ci deschide un spațiu fertil pentru interogație, contestare academică cordială și dialog hermeneutic.