Ediția de anul acesta a Craiova International Shakespeare Festival este cea mai plină de evenimente de până acum. Programul extins cuprinde aproximativ 450 de spectacole și evenimente, desfășurate în peste 60 de spații din Craiova și zona metropolitană. După edițiile de până acum în care accentul a fost pus doar pe spectacolele indoor, acum festivalul a crescut și deja secțiunea off este una extrem de importantă. O rețetă pe care Festivalul de la Avignon o aplică de zeci de ani, și care acum funcționează și la Craiova.

Titus Andronicus: Reborn.

Festivalul a fost deschis de compania KAKUSHINHAN din Japonia care a prezentat spectacolul „Titus Andronicus” în regia și adaptarea lui Ryunosuke Kimura, cel care este și fondatorul companiei.

Ryunosuke Kimura, a absolvit Universității din Tokyo și, după ce s-a afirmat ca scriitor și dramaturg, s-a îndreptat spre regia de teatru. În 2011, după acccidentul de la Fukushima a decis înființarea companiei KAKUSHINHAN văzând paralele izbitoare între criza și haosul din societatea japoneză de atunci și „lumea zbuciumată și sângeroasă a lui Shakespeare”.

Prima producție a trupei a avut loc în mai 2012, cu piesa Hamlet × SHIBUYA, pusă în scenă la o galerie din Tokyo. A urmat tetralogia Războiul Rozelor, cuprinzând trilogia Henric al VI-lea și Richard al III-lea care a atras atenția criticilor și l-a lansat în lumea teatrală din Tokyo.

La Craiova a venit cu o piesă de tinerețe ale lui Shakespeare, Titus Andronicus, mai puțin jucată, din cauza faptului că este excesiv de sângeroasă (chiar și pentru standardele elisabetane ale vremii). Numai că regizorul japonez nu folosește violența în mod gratuit ci devine simptomul unei umanități devastate de propriile instincte războinice

Ryunosuke Kimura introduce două personaje în piesă – un băiat care asistă la spectacol și pe Shakespeare însuși care este însă nimit mister Crow (domnul Cioară). De ce alege Ryunosuke Kimura acest apelativ? este o referire la un moment din biografie lui Shakespeare despre care am scris aici, chiar înainte de a începe festivalul. De altfel, băiatul îl întreabă pe domnul Cioară la un moment dat ”Tu ai scris această piesă?” ”Poate” îi răspunde acesta și iată-ne plonjând în teoriile anti-stradfordiene.

Privirea inocentă a copilului devine contrapunctul barbariei, iar Shakespeare apare ca un martor tulburat al propriei creații, aproape incapabil să mai controleze spirala violenței pe care a imaginat-o. În mâinile lui Kimura, Titus Andronicus încetează să mai fie doar o tragedie a cruzimii și devine un manifest anti-război de o actualitate neliniștitoare.

Spectacolul impresionează prin densitatea și picturalul imaginilor scenice. Muzica live amplifică tensiunea emoțională, iar momentele de dans introduc o dimensiune ritualică ce apropie textul elisabetan de sensibilitatea spectatorului contemporan. Există secvențe care par desprinse din teatrul nō și altele care trimit la estetica manga post-apocaliptică.

Costumele contribuie decisiv la această lume scenică hibridă. Stilizate, inspirate din chimonouri și armuri de samurai, ele nu urmăresc realismul istoric, ci construirea unei mitologii vizuale. Roma lui Shakespeare devine aici un teritoriu mental japonez, traversat de coduri ale onoarei, rușinii și sacrificiului.

Unul dintre cele mai emoționante momente ale serii a venit neașteptat: una dintre actrițe a rostit câteva replici în limba română, învățate fonetic. Gestul, aparent minor, a creat o punte afectivă imediată cu publicul craiovean, care a răspuns cu entuziasm și căldură.

Regele Lear

Nu am reușit să vedem spectacolul lui Purcărete la premieră, ci abia acum. Și poate că este mai bine, pentru că orice reprezentație într-un festival are alt vibe.

Montarea lui Silviu Purcărete este un spectacol despre anatomia renunțării la putere și despre imposibilitatea despărțirii autentice de privilegiile ei. În lectura lui Purcărete, patologia puterii la Lear nu se naște din setea maladivă de dominație, așa cum se întâmplă în marile drame shakespeariene– Macbeth sau Richard al III-lea –, ci, paradoxal, din refuzul asumării responsabilității puterii. Lear vrea să abdice, dar fără să renunțe la privilegiile regalității. El cedează coroana, însă pretinde să păstreze ceremonialul, respectul, suita, adică exact mecanismele simbolice care întrețin autoritatea.

De aici începe destrămarea.

Purcărete construiește întregul spectacol în jurul unei metafore scenice simple dar de impact: masa. Spectacolul începe și se încheie în jurul acestei mese la care se negociază puterea, se distribuie teritoriile și se pronunță sentințele. Masa devine altar politic, tribunal familial și, în cele din urmă, masă de autopsie a unei lumi care se prăbușește sub propria ipocrizie.

Claudiu Bleonț propune un Lear dominat de incapacitatea de a înțelege consecințele propriilor hotărâri. Regele său nu este un titan tragic încă de la început, ci un om prins într-o disonanță cognitivă permanentă: nu poate nici să renunțe cu adevărat la tron, nici să își asume integral funcția regală. Din această fractură interioară se naște tragedia. Purcărete îl dezbracă progresiv pe Lear – la propriu și la figurat – de haine, onoare, glorie și iluzia virtuții.

În acest parcurs al degradării există însă și o fisură importantă a interpretării. Monologul furtunii, acel nucleu incandescent al personajului, echivalent pentru Lear al celebrului „To be or not to be” din Hamlet, nu atinge intensitatea așteptată. Acolo unde textul cere explozie, furie cosmică și delirul nebuniei, Bleonț rămâne linear, fără amplitudinea tragică necesară momentului.

Urmând tradiția instaurată de Jan Kott care remarca faptul că Bufonul și Cordelia nu apar niciodată împreună pe aceeași scenă, deci, concluzionează el, erau jucate de același actor, Purcărete o distribuie pe Costinela Ungureanu în acest dublu rol. Purcărete împinge ideea până la consecințele ei ultime. Bufonul i se adresează lui Lear cu „Tăicuțule”, iar finalul capătă o dimensiune sfâșietoare când regele constată mai întâi că „mi-au spânzurat Bufonul”, pentru ca abia apoi să realizeze că Bufonul și Cordelia sunt aceeași ființă. Costinela Ungureanu construiește unul dintre cele mai nuanțate roluri ale spectacolului, îmbinând sarcasmul tandru și nebunia înțeleaptă a Bufonului – ce amintește adesea de groparul din Hamlet – cu puritatea morală și luciditatea Cordeliei.

Angel Rababoc construiește un Duce de Kent obosit de vârstă și de degradarea lumii din jur, dar animat de o fidelitate care capătă dimensiuni tragice: într-un univers în care toți abandonează autoritatea căzută a lui Lear, Kent rămâne singurul care continuă să creadă nu doar în omul Lear, ci în ideea însăși a regalității sale, urmându-l cu devotamentul ultimului cavaler al unei ordini dispărute.

Celelalte două fiice ale lui Lear funcționează aproape ca un organism comun. Romanița Ionescu (Goneril) și Iulia Colan (Regan) compun un tandem toxic, solidar în cruzime și perfect sincronizat în raportarea la tatăl lor. Chiar și atunci când rivalitatea erotică pentru Edmund le desparte aparent, alianța lor profundă rămâne intactă. În lectura lui Purcărete, Goneril și Regan nu sunt simple antagoniste, ci expresia firească a degradării morale pe care Lear însuși a generat-o.

În contrapunct, Sorin Leoveanu realizează poate cea mai complexă transformare scenică a montării. Contele de Gloucester apare inițial ca un aristocrat înecat în alcool și autosuficiență, incapabil să distingă adevărul de manipulare. Orbirea sa fizică devine consecința directă a orbirii morale inițiale. Sedus și trădat de ambițiosul Edmund, Gloucester descoperă prea târziu mecanismul propriei căderi. Leoveanu urmărește cu o remarcabilă precizie această metamorfoză: din nobil decrepit și amețit de băutură într-un infirm care dobândește, prin suferință, adevărata clarviziune.

Spectacolul lui Purcărete nu caută monumentalitatea convențională a tragediei shakespeariene, ci radiografia unei lumi în care puterea devine imposibil de abandonat tocmai pentru că ea nu mai este exercițiu de responsabilitate, ci formă de identitate personală. Lear este pierdut nu pentru că renunță la tron, ci pentru că nu poate concepe cine este în absența lui.

Visul unei nopți de vară

Montarea lui Mihai Țărnă după Visul unei nopți de vară, realizată la Teatrul Fără Nume din Chișinău, reinterpretează feeria shakespeariană și o transfomă într-o meditație despre libertate, dominație și nevoia de evadare din mecanismele opresive ale puterii. În locul Atenei luminoase și carnavalești cu care tradiția scenică a obișnuit publicul, Țărnă propune o cetate totalitară, apăsătoare, recognoscibilă încă din primul tablou prin costumele ce evocă discret, dar suficient de limpede, uniformele naziste.

Tezeu nu mai este conducătorul echilibrat care se pregătește de nuntă, ci un dictator pentru care iubirea este doar o extensie a cuceririi politice. Relația lui cu Hippolyta este construită explicit pe raportul stăpân-sclav. Replica „Te-am cucerit cu sabia” devine aici cheia de lectură a întregului univers scenic: puterea substituie afecțiunea, iar posesia ia locul iubirii.

În acest context, aventurile celor două cupluri de îndrăgostiți nu mai apar drept simple jocuri erotice adolescentine (uneori cu accente amuzante homoerotice). Vlad Rusnac, Maxim Guvir, Nicoleta Zghibarță și Cătălina Lungu transformă relațiile dintre Demetrius, Lysander, Hermia și Helena într-o formă de revoltă instinctivă împotriva ordinii represive. Fuga în pădure devine un act de relebiune înainte de a fi unul sentimental. Tinerii nu caută doar perechea potrivită, ci un spațiu în care să poată iubi fără supraveghere și fără constrângere.

Pădurea fermecată imaginată de Mihai Țărnă este unul dintre cele mai puternice elemente vizuale ale spectacolului. Copacii suspendați, cu rădăcinile expuse, creează un spațiu al răsturnării regulilor și al libertății absolute, unde legile Atenei își pierd autoritatea. Tocmai această opoziție dintre pădure și cetate susține ideea centrală a montării: natura și imaginarul devin ultimele refugii ale libertății într-un univers totalitar.

Planul supranatural capătă, la rândul lui, o dimensiune neașteptată. Oberon nu este doar regele spiritelor pădurii, ci o ființă care privește cu invidie capacitatea oamenilor de a iubi. Mihai Țărnă a introdus în textul skakespearean câteva strofe din ”Luceafărul” lui Eminescu. Când Oberon cere „o oră de iubire”, el încetează să mai fie doar o entitate mitologică și devine un spirit condamnat la imposibilitatea experienței umane autentice. Inserția eminesciană nu apare ca un artificiu cultural, ci ca o prelungire organică a sensurilor deja existente în Shakespeare.

În centrul dimensiunii comice și tragice deopotrivă se află Bottom ( tradus aici, în versiunea lui Horia Gârbea, prin Nicu Moșor, abandonând tradiționalul „Fundulea”). Radu Moraru construiește remarcabil traseul unui țesător-actor amator grotesc, vanitos și intruziv, care ajunge să descopere iubirea absolută prin relația cu Titania. Sub capul de măgar și sub ridicolul situației se ascunde revelația unei experiențe autentice pe care ceilalți nu o pot înțelege. Relația cu Titania nu dispare odată cu destrămarea vrăjii, iar reveria finală a personajului păstrează ceva profund melancolic: nostalgia unei lumi ideale pe care omul nu o poate locui decât temporar.

Spectacolul lui Mihai Țărnă are, semnificativ, două finaluri. Primul readuce brutal personajele din spațiul libertății în universul concentraționar al Atenei. Cei patru tineri sunt literalmente înlănțuiți, iar floarea din care Puck extrăgea elixirul iubirii este distrusă. Gestul are forța unui manifest: puterea totalitară nu poate tolera libertatea imaginației și a iubirii. Al doilea final în cheie comică, dar și lirică, cel al reprezentației susținute de actorii ambulanți, introduce însă o fisură în cadrul general acceptat. În timp ce spectacolul comic se desfășoară în fața curții nobiliare, Bottom rămâne captiv propriei reverii pentru Titania. În acel moment, el devine singurul personaj care a înțeles că lumea spiritelor și iubirea absolută nu sunt iluzii, ci forme superioare ale existenței.

Mihai Țărnă reușește astfel să transforme ”Visul unei nopți de vară” dintr-o comedie romantică despre confuziile iubirii într-o alegorie despre fragilitatea libertății. Sub aparența ludicului, la granița dintre comic și dramatic, spectacolul vorbește despre societăți care confiscă până și dreptul individului de a visa.

Cristi Nedelcu