Zbor în zig zag

Iulia Colan și Vlad Udrescu foto – Bogdan Dănescu

În istoria teatrului, dramaturgia lui Cehov şi în special piesa „Pescăruşul” sunt strâns legate de ideile lui Stanislavski. Prima reprezentaţie a piesei a fost un fiasco şi abia punerea în scenă pe care autorul „Muncii actorului cu sine însuşi” o va realiza, va aduce triumful meritat şi va face din text unul fundamental pentru teatrul contemporan. De-a lungul anilor, ”Pescărușul” a reprezentat o adevărată provocare pentru mulți regizori. Piesa lui Cehov este extrem de riscantă, pentru că, fără un control riguros al regizorului și fără o stăpânire foarte exactă de către actori a mijloacelor de expresie artistică, montarea poate aluneca spre melodramă.

Am făcut aceste considerații pentru că ele sunt importante în receptarea ultimei montări de pe scena Naționalului craiovean – ”Pescărușul”, de Cehov, după traduceri de Mașa Dinescu, Moni Ghelerter și R.Tegulescu în regia lui Yianis Paraskevopoulos.

Spectacolul lui Paraskevopoulos începe într-o notă polemică față de realismul psihologic al montărilor clasice după Cehov. Personajele devin simple fantoșe dirijate de povestitor(i), replicile le sunt furate de aceștia, sau amestecate între personaje, indicațiile scenice (după succesul pe care montarea lui Stanislavski a avut-o, Cehov a cerut ca piesa să nu mai fie publicată fără aceste indicații) sunt anunțate publicului și personajului, într-o manieră care amintește de ”Rinocerii” lui Wilson. În plus, spațiul de joc este și el gândit într-un mod neconvențional (așa cum Paraskevopoulos o mai făcuse în ”Romeo și Julieta”), actorii jucând foarte aproape de spectatori și printre spectatori. Acest tip de tratare a textului, care provoacă momente comice (de altfel Cehov și-a intitulat piesa comedie), la care se adaugă scenografia, și modul de gândire al spațiului de joc, îl duce pe spectator cu gândul la o tratare (post)modernă a textului cehovian, care poate fi susținută de una dintre ideile recurente ale piesei –  aceea că teatrul are nevoie de o înnoire a limbajului artistic.

Cătălin Vieru şi Adrian Andone , foto Bogdan Dănescu

Numai că, la scurt timp după ce se instalează în această convenție, spectatorul este târât spre realismul psihologic cehoviano-stanislavsikian și intră într-o altă logică, a unor personaje care își exprimă direct emoțiile. Paradigma spectacolului s-a schimbat radical, fără nici un motiv concret. Și, de aici încolo, spectacolul va curge în sensul contrar celui cu care spectatorul fusese obișnuit la început. Asta până spre finalul spectacolului, când logica se inversează din  nou și spectatorul se regăsește în convenția de la începutul piesei.

Această incoerență regizorală este principala carență a spectacolului pentru că face ca acestuia să îi lipsească elementul principal al unei montări – ideea unitară care să subsumeze textul, scenografia și interpretarea. În lipsa acestei coerențe, spectacolul este ne-unitar și inegal, cu unele momente bune și altele mai puțin bune, care lasă la final spectatorul cu percepția că a urmărit un spectacol interesant, dar care, cu puțină atenție și efort din partea regizorului, ar fi putut deveni unul memorabil.

Aceeași incoerență regizorală se simte și în modul în care evoluează personajele, la a căror construcție actorii par a fi fost lăsați singuri pe scenă. Iar rezultatul este de asemenea inegal. De departe, scena este dominată de Iulia Colan care construiește un personaj fragil și puternic în același timp. În interpretarea Iuliei Colan, Nina nu este o fată naivă mistuită de o fantasmă ci o persoană care are curajul să își trăiască viața așa cum crede, chiar dacă asta înseamnă mai ales suferință. Tânăra nu își pierde visul, ci dimpotrivă și-l regăsește. Și dacă artistic nu va ajunge la faima Arkadinei, uman îi este superioară pentru că își va găsi sensul în plăcerea de a fi pe scenă, indiferent de orașul unde se află această scenă.

Remarcabil este și Trigorinul creat de Sorin Leoveanu. Exploatând la maxim o partitură mai puțin ofertantă în prima parte, Sorin Leoveanu își pune în evidență talentul de a conferi naturalețe personajului. Scriitorul care vine la moșie ca partener oficial al Arkadinei și pleacă după ce a decis că va fi amantul Ninei, este, în interpretarea lui Leoveanu, nu neapărat seducătorul cinic, cât scriitorul torturat de neîncrederea în opera sa și care caută într-o astfel de cucerire validarea sa ca bărbat, ca un substitut al validării sale ca scriitor.

Sorin Leoveanu şi Iulia Colan, foto – Bogdan Dănescu

De altfel cei doi actori oferă și momentul de forță al spectacolului, finalul primei părți, care alături de încheierea spectacolului (sinuciderea lui Treplev, construită excelent vizual și regizoral) salvează spectacolul.

Scenografia Liei Dogaru este unul dintre elementele care dau consistență spectacolului. Modul în care este gândit spațiul teatral, fluid și sugestiv, combinația dintre decor și lumini, chiar și elementul mobil central (chiar dacă este asemănător cu cel folosit de Lia Dogaru tot pentru un spectacol al lui Paraskevopoulos ,”Medeea”)  ce se transformă pe rând în grădină, ponton sau masă și care este folosit în final pentru scena sinuciderii, toate acestea dau un plus de valoare spectacolului, mai ales în momentele în care acesta iese din zona de confort a realismului psihologic.

Dragoș Măceșanu, Cerasela Iosifescu, Iulia Colan şi Cătălin Vieru, foto – Bogdan Dănescu

Muzica lui Manos Milonakis este, de asemenea, un punct forte al montării, pentru că oferă o rupere de ritm necesară în momentele în care spectacolul riscă să treneze.

Dincolo de toate ezitările și imperfecțiunile (cum ar fi, de exemplu, neexploatarea filonului psihanalitic al textului) montarea lui Paraskevopoulos de pe scena Naționalului  craiovean este una interesantă care încearcă o de-cehovizare a lui Cehov. Demers îndrăzneț care merită salutat.