Hamlet și masca nebuniei

David Tennant în Hamlet, filmul pentru televiziune realizat în 2009 de RSC

Vorbeam într-un articol despre jocurile măștilor ca mecanism principal în multe dintre piesele shakespeariene. Desigur, încerc să nu fac eroarea, întâlnită frecvent, de a judeca epoca elisabetană cu standardele noastre. În plus, este destul de evident că vorbind despre altă epocă, vorbim despre noi. Punem în analiza altora propriile noastre neliniști, propriile noastre temeri, doar că le proiectăm asupra lor. Psihanaliza a explicat destul de mult acest lucru. Este posibil ca oamenii epocii elisabetane să nu fi avut atât de multe probleme în a își asuma identitatea, iar acest joc al măștilor să fie pur și simplu un mecanism teatral care să permit o anumită serie de efecte. Numeroasele travestiuri din piesele lui Shakespeare puse acum pe seama unei sexualități fluide a lui, erau în mare parte determinate de regula epocii, care interzicea femeilor să joace pe scenă. Noi redescoperim aceste elemente și le încărcăm cu sensul epocii noastre.  Să nu uităm că piesele elisabetane au fost scrise sub presiunea  gustului public, iar Shakespeare  a fost ceea ce azi numim un autor de box-office.  Desigur, asta nu diminuează geniul său, ba, dimpotrivă, îl accentuează, pentru că demonstrează fatpul că era capabil să răspundă așteptărilor celui mai divers public, dar în același timp să scrie lucruri profunde în care ne regăsim și astăzi. Iar identitatea este un astfel de lucru. Societatea modernă a câștigat în multe domenii față de epoca elisabetană, dar, în mod evident, a pierdut în profunzime. O regăsește în textele vechi, unde își redescoperă, surprinsă, neliniști, temeri și așteptări. De aici succesul montărilor cu piesele antice, sau cele elisabetane. ”Shakespeare, contemporanul nostru” decreta Jan Kott în anii 60 redefinind modul în care îl percepem pe Shakespeare.

Unul dintre cele mai controversate cazuri ale măștii ca element identitar este cel al lui Hamlet.

S-ar putea să cred, cândva cu cale

Să mă arăt în chip de om nebun

spune prințul danez după prima întâlnire cu duhul tatălui său, ce îi destăinuie crima căreia îi căzuse victimă. În momentul acela, Hamlet concepe un plan, iar masca nebuniei devine rol central în acest plan. Cel puțin la nivelul declarativ. Pentru că, în esență, lucrurile se desfășoară pe alt plan. Samuel Johnson, unul dintre exegeții operei lui Shakespeare, se întreabă dacă această mască a nebuniei are un rol practic. ”Nu face nimic din ce nu ar face nedeghizat” remarcă el. În schimb,  A.C. Bradley, primul care a stabilit o structură a tragediilor shakespeareene, remarca faptul că ”în Hamlet, conflictul începe atunci când eroul simulează nebunia din dezamăgire din dragoste”. Pentru Bradley, tragediile lui Shakespeare sunt structurate în jurul a două laturi ale conflictului, pe care el le numește A și B. ”Vom întâlni în tot timpul conflictului, o succesiune regulate de înaintări și retrageri de mai mică anvergură; mai întâi A pare să câștige puțin teren, apoi apare contraacțiunea lui B.” Pentru Bradley, cele două laturi ale conflictului sunt date de modul în care evoluează nebunia lui Hamlet, de la mască la real. Este ceea ce remarca și Ion Omescu în ”Hamlet sau ispita posibilului”. ”Masca nebuniei reprezintă, în spiritul lui Hamlet, o armă de atac, dar și de apărare. Această tehnică se manifestă prin răspunsul luio preferat: abolirea programatică a identității reale în favoarea unei identități posibile. Sau, mai degrabă, în favoarea mai multor identități”. Altfel spus, Hamlet își schimbă mereu identitatea în încercarea de a îi deruta pe cei din jur, și de a le distrage atenția, dar el este prima victimă a propriei mistificări. Și această revelație are loc în momentul în care este confruntat cu o altă mască, cea a actorului.

 Să nu te-nfiori când vezi un comediant

Doar într-un vis de chin, o-nchipuire,

Că-şi poate sufletul supune minţii

Atât de mult, că prin silinţa-i, chipul

De-a binelea-i păleşte, ochii-i plâng

Şi pare rătăcită-nfăţişarea-i,

Şi glasu-i frânt e, şi cu-ntregu-i zbucium

El cugetului potriveşte chipuri,

Şi toate-acestea sunt pentru nimic!

Este momentul în care Hamlet înțelege că a căzut singur în capcana pe care le-a întins-o celorlalți și masca pe care și-a asumat-o nu a fost decât o piedică în calea a ceea ce și-a propus – acțiunea.

Iar eu,

Un aiurit ş-un josnic ins, tânjesc,

Lunatic şi nevrednic de-al meu ţel,

Ne-nstare de-un cuvânt nici pentr-un rege

Al cărui tron şi viaţă-au fost răpite

Prin mârşave mijloace.

Nu cumva

Sunt un mişel?

Devine astfel evident că masca lui Hamlet nu este doar un simplu refugiu, sau mijlocul prin care își asigură protecția necesară pentru pregătirea răzbunării. Este, în realitate, modul lui de a își pune în discuție propria identitate. Drumul spre răzbunare, este drumul către sine, iar moartea înseamnă descoperirea sa. În momentul morții, Hamlet își redecoperă identitatea și vrea să fie astfel înțeles de toți. Nebunia a fost doar o mască și nu adevărata sa stare. De aceea, dorește să își arunce cât mai departe masca nebuniei, pentru ca oamenii să nu și-l aducă aminte așa. Iar cel căruia îi încredințează o astfel de misiune, de povestitor, este Hotațio.

Horaţio, dragul meu, ce nume veşted

Las după mine, câtă vreme totul

Rămâne-o taină. Dacă m-ai purtat

Vreodată-n a ta inimă, atunci

Te mai lipseşte-un timp de fericire

Şi-n lumea asta hâdă tu mai poartă-ţi

Durerea, ca să-i spui povestea mea  

(…)

Aşa să-i spui, şi cam ce a dus

La aceste întâmplări. Restu-i tăcere

Cristi Nedelcu