Teatrul ca hologramă și 4 tipuri de raporturi dintre regizor și spectator

foto – Albert Dobrin

Cristian Theodor Popescu este unul dintre regizorii importanți ai momentului. Dincolo de spectacolele sale, de cele mai multe ori provocatoare, dincolo de activitatea sa didactică (predă la UNATC și a predat la The University of Montana din Missoula, The National Theatre School of Canada și The University of Quebec din Montreal), este și unul dintre teoreticienii teatrului românesc, lucru mai puțin întâlnit la noi. Este autorul volumului Surplus de oameni sau surplus de idei. Pionierii mișcării independente în teatrul românesc post 1989 în care sunt trecute în revistă cele mai importante momente ale evoluției teatrului după căderea comunismului.

În cadrul primei întâlniri pe care le-am organizat sub genericul ArteCarte Cristian Theodor Popescu a vorbit despre cum vede el teatrul și  relația dintre regizor și spectator.

Pentru Cristian Theodor Popescu teatrul nu este realitatea scenică. Nu este nici reprezentarea spectatorului despre acestă realitate. Este locul de întâlnire a celor două elemente, un fel de hologramă pentru a cărui realizare spectatorul este aproape la fel de responsabil ca și regizorul. Altfel spus, Cristian Theodor Popescu consideră teatrul în primul rând o întâlnire. O întâlnire între spectator și regizor, un adevărat moment de grație care îi pune alături pe cei doi. Mergând mai departe cu analiza, Cristian Theodor Popescu identifică mai multe tipuri de raporturi care se stabilesc între regizor și spectator și care duc la construirea acestei holograme.

În mod evident, această taxinomie este influențată de clasificarea formelor de teatru în viziunea lui Peter Brook. Raporturile despre care Cristian Theodor Popescu vorbește sunt:

1. Raportul de tip manipulativ.

Este raportul care ia naștere între un regizor decis să stabilească o comunicare de tip afectiv și un spectator care este îndemnat să își deschidă doar canalul emoțional prin care receptează spectacolul. În genul acesta de montări, nu cuvintele sunt cele care contează, ci tot ceea ce se află în spatele lor, care vine din inconștientul individual sau colectiv. Acest tip de raport vine din teoriile lui Antonin Artaud care afirma

 „Dacă muzica influenţează şerpii, aceasta nu se datorează noţiunilor spirituale aduse de ea, ci doar faptului că şerpii sunt lungi, că se încolăcesc pe pământ, atingându-l cu aproape tot corpul; iar vibraţiile muzicale comunicate pământului îl ating ca un masaj foarte subtil şi prelungit; ei bine, propun să ne comportăm cu spectatorii ca şi cu şerpii transportaţi de farmecul muzicii, făcându-i să ajungă prin organism până la cele mai subtile noţiuni”.

Exemplul ilustrativ îl reprezintă Trilogia Antică a lui Andrei Șerban. După cum se știe, regizorul a decis ca piesa să fie jucată în limbi inaccesibile publicului (latină, greaca veche, aramaică) pentru ca spectatorii să poată experimenta doar emoția nefiltrată de înțelegere. Acest gen de teatru se află la un capăt al scalei, în timp ce la celălalt se situează melodramele, acolo unde conținutul nu este ignorant, ci pus să servească aceleiași cauze – să facă impresioneze spectatorul la nivel emotional.

2. Raportul de tip didactic.

Un astfel de raport în transformă pe regizor într-un profesor care își asumă sarcina de a preda spectatorului-elev o lecție despre cum trebuie interpretat textul. În cele mai multe cazuri, acest tip de raport se stabilește atunci când regizorul optează pentru un text clasic căruia îi oferă o interpretare nouă. Ceea ce conteză într-o astfel de situație este concepția care să la baza construcției regizorale. Este unul dintre motivele aparției, în spectacologiei moderne a regizorului, post inexistent în epoca pre-modernă. George Banu, preluând o idee a lui Bernard Dort, explică apariţia regizorului ca pe o necesitate cauzată de „mutaţii ale publicului şi consecinţele acestora în tratarea textelor. Vechile unanimităţi «explodează» şi se impune o relativizare a lecturii textului. Așadar regizorul devine un interpret al textului care îi oferă spectatorului propria sa versiune. Este cazul multor dintre spectacolele contemporane semnate de regizori importanți fie că vorbim despre Lev Dodin, Thomas Ostermeier sau Vlad Mugur. După cum susține Cristian Theodor Popescu, o astfel de abordare face parte din încercările artei de a obține

”o cunoaştere a realităţii la fel de validă precum cea ştiinţifică prin refuzul de a-i acorda (spectatorului, n.n.) satisfacţiile înşelătoare pe care i le oferă falsul umanism fariseic al vânzătorilor de iluzii.”

De aceea, în multe astfel de spectacole se folosesc tehnici brechtiene de distanțare față de rol, denunțând în permanent iluzia pe care teatrul o cultivă.

3. Raportul de tip narcisist.

Este raportul în care regizorul ignoră aproape în totalitate publicul, de la care așteaptă un singur lucru – să îi aprecieze opera. Este o atitudine întâlnită frecvent nu doar în teatru, ci în întreaga lume artistică – aceea că publicul nu este pe deplin pregătit să înțeleagă efortul creator. De exemplu, Robert Wilson se declară mereu şocat că cineva rămâne în sală să îi urmărească până la capăt spectacolele. Cristian Theodor Popescu susține că un astfel de tip de raport cu publicul, pe care el îl numește narcisist, se aseamănă cu cel din artele vizuale.

”Spectacolul e conceput ca un obiect în sine, ce poate fi amplasat oriunde, ca o instalaţie. E un tip de teatru care se reflectă în spectatori ca într-o oglindă, un obiect conceput să fie admirat. Scopul lui e să impresioneze prin rafinament, să seducă şi să fascineze, dar păstrându-şi distanţa, inaccesibilitatea. Calea de acces către el, e în principal, uneori chiar exclusiv, estetică”

4. Raportul de tip provocator.

Este genul de raport pe care îl provoacă un regizor ce pune sub semnul întrebării fundamentele teatrului, sau ceea ce Peter Brook numea  „reflexele condiţionate”. Întrebările care se nasc în urma unei astfel de experiențe devin esențiale

„De fapt, de ce teatru? La ce bun? E un anacronism, o ciudăţenie, supravieţuind ca monument sau tradiţie? De ce aplaudăm, şi ce anume? Ocupă scena un loc adevărat în viaţa noastră? Şi ce funcţie ar putea să îndeplinească? La ce ar putea servi? Ce ar putea ea explora?”

Printre exemplele pe care Cristian Theodor Popescu le citează se numără alcătuirea distribuţiei piesei „Regele Lear” numai din actriţe de către Andrei Şerban sau distribuţia pe sexe inversate în spectacolul „O scrisoare pierdută” al lui Tompa Gábor.

În mod clar, raporturile amintite mai sus se găsesc rar în formă pură într-o realitate teatrală. În mod curent, într-o montare se întâlnesc, în doze diferite, mai multe, sau poate toate, în funcție de foarte mulți factori.

Teoriile lui Cristian Theodor Popescu nu se opresc însă la relația dintre regizor și spectator. Ele se vor dezvolta și în direcția relațiilor dintre regizor și actor. Recent la Târgu Mureș, Cristian Theodor Popescu a dezvoltat un program în cadrul căruia l-a avut ca invitat pe Grzegorz Jarzyna, unul dintre marii regizori polonezi ai momentului, director artistic al Companiei TR Warsawa. Acesta este autorul unor teorii legate de actori și regizori în care Cristian Theodor Popescu s-a regăsit și de la care dorește să  pornească în dezvoltarea  teoretică pe care dorește să o facă.

Rămâne să așteptăm cu interes acest viitor excurs teoretic, pentru că în lumea teatrală sunt rare cazurile când sunt supuse discuției idei teoretice.

Cristi Nedelcu