Teatru și psihologie

Principalul combustibil cu care funcționează teatrul occidental este emoția. Întreaga construcție a unui spectacol, de la text, la concepția regizorală și la jocul actorilor, este subordonat acestui deziderat – de a transmite emoție spectatorului, iar una dintre principalele provocări ale actorului este să facă acest lucru în mod coerent. Dar ce înseamnă coerența în teatru ? Dacă este să ne luăm după principiile celebrei metode stanislavskiene expuse în ”Munca actorului cu sine însuși”, coerența este dată de justificarea psihologică a acțiunilor pe care un personaj le face. Iar reușita unui personaj este dată tocmai de concordanța dintre acțiunile lui și motivarea acestora.

Stanislavki la masa de lucru

Întâmplător sau nu, Stanislavski este contemporan cu Alder.  In anii 20, când Stanislavski înființează Studioul, unde va dezvolta și va aplica celebrul său sistem, Alfred Adler publica Teoria și practica psihologiei individuale. După cum se știe, metoda dezvoltată de teoreticianul rus se baza pe un mecanism prin care actorul încerca să se identifice cât mai mult cu personajul. „Ce aș fi făcut eu dacă m-aș fi aflat în aceeași situație cu personajul meu?” era una dintre întrebările esențiale, iar apelul la memoria afectivă (situații din trecut în care actorul ar fi fost în situații similare cu cele în care se găsește personajul). O mare parte din această metodă își are rădăcinile în psihologia individuală teoretizată de Adler, după ruperea acestuia de Freud.

Exerciții de tehnică actoricească stanislavskiană

Ceea ce Stanislavki (continuat de Lee Strasberg și Stella Adler) fundamenta bazându-se pe psihologia adleriană, avea să contrazică Brecht. Pentru acesta, actorul are datoria de a îşi denunţa, nu de a încarna rolul. Actorul nu este personajul ci cineva care pretinde că este personajul. În teoria brechtiana, acest joc aparență-esență trebuie scos în evidență, astfel încât spectatorul să nu se identifice total cu eroul, ci să poată judeca liber cauzele şi efectele acțiunii lui. În esență, scopul final este același – transmiterea emoției, doar că acum ea se face eliminând condiționarea psihologică. Este ceea ce va susține și Meyerhold în 1922  în celebrul său articol ”Actorul viitorului şi biomecanica”: „A construi edificiul teatral pe o bază psihologică înseamnă să construieşti o casă pe nisip: ea se va prăbuşi inevitabil“.

Un exemplu în acest sens îl avem în Hamlet. Prințul danez trebuie să își răzbune tatăl ucis. Este tema principală a piesei pe care o aflăm încă de la început, odată cu apariția nefericitului duh al regelui.  În desfășurarea ulterioară a piesei, există o scenă în care Hamlet este la un pas de a îl ucide pe Claudius – când acesta este cufundat în rugăciune. Dar nu o face, invocând un pretext destul de puțin plauzibil, într-o determinare strict psihologică

HAMLET

” Acum ar fi s-o fac. E-n rugăciune.

Acum e clipa. Şi se duce-n ceruri.

Şi astfel mă răzbun.

Să chibzuiesc.

Un ticălos ucisu-l-a pe tata

Şi singurul său fiu, eu, îl trimit

Pe ticălos în cer.

Nu-i răzbunare asta, ci răsplată.”

Dar, dacă din punct de vedere al motivației psihologice, scena nu este credibilă, din punct de vedere teatral ea are o puternică încărcătură emoțională. La fel se întâmplă și în Richard al III lea, când eroul principal o seduce pe Anna Neville, chiar lângă sicriul soțului ei, pe care Richard îl ucisese. Pe parcursul unei singure scene Lady Anna trece de la imprecații :

LADY ANNA: O, demone teribil, de ce ne superi veșnic;

În iad tu prefăcut-ai această lume bună,

Cu lacrimi de mâhnire, cu plânsuri ai umplut-o

Te-apropie și privește victima ta, tâlhare!—

la acceptare

LADY ANNA: Cu inima voioasă,—într-adevăr mă-ncântă

Această pocăinţă

(…)

GLOUCESTER: Dă-mi cel puţin adio.

LADY ANNA: Cu toate că n-o meriţi.—

Dar fiindcă cu silă vrei mângâiere, iacă

Consolează-te cu gândul că ţi-am zis adio

 Din punct de vedere psihologic, scena este complet neverosimilă, dar este esențială pentru a caracteriza personajul principal și capacitatea acestuia de a face rău nu direct, ci convingându-i pe alții. Cuvântul este principala lui armă, și după ce Lady Anna va părăsi scena, viitorul rege al Angliei ține să sublinieze asta

GLOUCESTER

Curtatu-s-a vreodată-n împrejurări ca astea?

Și cu așa pornire femeie să se câștige?

O voi lua de soaţă, nu însă pe mult timp.

Cum, eu ce omorât-am pe tată-i și pe soţ,

Să pot trăi cu Anna ce m-a primit cu ură,

Cu gemete și plânsuri și cu blestem în gură?

Victimă sângerândă fiind de faţă, martor;

Având în contra-mi astăzi mustrarea conștiinţei,

Pe Dumnezeu, pe dânsa, și tot ce-i sfânt în lume,

Și neavând prieten pe care să mă rezem

Decât ipocrizia și Diavolul viclean,

Toţi contra, nimeni pentru, și tot am biruit-o…

Ah!

După cum se vede, efectul teatral este unul percutant, chiar dacă orice psiholog va spune că scena este neverosimilă.

Din această direcție, de contestare a bazelor psihologice ale teatrului, se vor desprinde marile experimente teatrale ale anilor 60, de la Peter Brook, la Robert Wilson. ”Urăsc teatrul naturalist. A te comporta naturalist pe scenă e o minciună. Un actor care se crede naturalist pe scenă pare invariabil artificial. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali. Machiajul mă ajută să aud mai bine pentru că văd mai bine. Iar, dacă văd mai bine fața actorului, dacă îi văd gura mișcându-se, mi-e mai ușor să-l aud vorbind. Tăcerea pe scenă dezvoltă altfel auzul.” afirmă Robert Wilson, care este poate cel mai anti-stanislavskian regizor și creator de teatru.

Fragment din spectacolul Shakespeare’s Sonnets al lui Robert Wilson

La rândul său, Andrei Șerban redescoperea forța teatrului antic. ”Priscilla care o juca nu doar pe Medeea, ci și pe Electra, în scena bocetului pentru fratele crezut mort, în loc de motivații psihologice, căutase inspirația în sunetul picăturilor de ploaie căzând pe lemn.” povestește el modul în care s-a născut una dintre cele mai puternice scene din ”Electra”, spectacol care face parte din eforturile sale de a reconecta teatrul la energiile străvechi, în care emoțiile erau nefiltrate. De aici senzația de ritual pe care spectacolele lui Șerban le au.

Andrei Șerban

Și Eugen Ionescu merge în direcția destructurării teatrului formal, pentru a îl reconstrui pe alt palier, în care limbajul este reinvestit cu alt rol – acela de a mina relațiile interumane. ”A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară, care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l reda cadrului său propriu, limitelor sale fireşti. Ar trebui nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se coboare în adîncul grotescului, al caricaturii, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon”. Modelul de teatru pe care el l-a impus, și care este și acum unul agresiv pentru un spectator obișnuit cu un anumit tip de convenție, agresează logica obișnuită, sparge în bucăți elementare limbajul personajelor și îl recompune apparent haotic. Dar, dincolo de toate acestea, sau tocmai ca urmare a lor, transmite un tip de emoție mai direct și mai frust.

Este, poate, surprinzător, având toate acestea în vedere, că avangarda teatrală, deși are deja o vârstă venerabilă, nu s-a clasicizat așa cum s-a întâmplat în alte domenii (pictură, de exemplu) ci este, și acum, provocatoare și deranjantă pentru mulți spectatori. Iar dacă ne uităm la producțiile teatrale din ultimii ani, în special din București, conformismul este cuvântul de ordine. Chiar spectacole considerate ”de festival”, cum ar fi cele ale lui Radu Afrim, nu mai caută calea spre emoția primară, nefiltrată, ci preferă aceeași zonă călduță a iluziei care reduce foarte mult emoția transmisă.

Această pendulare între conformism și experiment, între convenția scenică accentuată al cărei rezultat este emoția reală și iluzia care acoperă mult din emoție, pare a fi unul dintre elementele teatrului care nu se schimbă niciodată.

Cristi Nedelcu